«En dag over jorden
er en god dag»
Bob Dylans «Love and Theft»
Eyolf Østrem
[Anmeldelsen er under publisering i tidsskriftet Transfiguration. Nordisk tidsskrift for kunst og kristendom. Kursiverte kommentarer i klammeparenteser tilsvarer originalartikkelens fotnoter.]
Bob Dylan «generasjonens røst» på 1960-tallet, den selvutnevnte sigøyneren og skilsmissepoeten på 1970-tallet, den svovelosende profeten rundt 1980, som gjennom en serie middelmådige plater i årene som fulgte mistet alt hva han måtte ha hatt igjen av kommersiell status hva har han å komme med i dag, førti år etter at han entret scenen? Ikke så rent lite, faktisk.
I 1997 kom Dylan ut med Time Out Of Mind, som ikke bare ble hans mest-selgende plate noensinne, men som også høstet lovord såvel fra kritikere som fra trofaste tilhengere. Oppfølgeren Love and Theft har allerede lagt seg på toppen av bestselgerlistene, og alle urolige forutanelser om at Dylan skulle gjøre som han har hatt for vane: å følge opp et mesterverk med en uengasjert pinlighet, er blitt gjort kraftig til skamme. Det følgende er en håndfull refleksjoner over noen av temaene på platen.
Dylan og kristendommen, kvinnen og kjærligheten
Da Dylan i 1979 ga ut platen Slow Train Coming inneholdt den en stor overraskelse for de fleste: den protestsangeren og beatniken, som dessuten opprinnelig var jøde, var blitt omvendt til kristendommen, og dét en av de mest ekstreme evangeliske retningene, the Vineyard Fellowship i California. Budskapet som formidles på Slow Train Coming og de to følgende platene Saved og Shot of Love, er kompromissløst. Tekstene, særlig på Slow Train, er gjennomsyret av en overbevisning om at vi lever i endetidene og at dommedag er nært forestående.
Nå gikk det ikke slik (selv om Dylan selv så hendelsene i Afghanistan i 1980 som en bekreftelse på sin utlegning av Åpenbaringens endetidsprofeti), og den opprinnelige gløden gikk etterhvert over i en mer nyansert kristendomsforståelse som rommet mer enn dystopier og overlykkelig evangelisering. I årene siden har Dylans religion vært emne for mange hete spekulasjoner. I den grad religiøse emner har forekommet i hans tekster, har trådene like mye gått til jødisk som til kristent tankegods. [Infidels (1983) inneholder sangen «Neighbourhood Bully», som er et åpent forsvar av Israel; «Not Dark Yet» fra Time Out Of Mind (1997) inneholder et direkte sitat fra en talmudisk rabbiner, det samme gjelder Dylans takketale på Grammy-gallaen i 1991.] Samtidig har han i flere sammenhenger klart sagt seg stå utenfor organiserte religiøse sammenhenger: «I find the religiosity and philosophy in the music. I don‘t adhere to rabbis, preachers, evangelists, all of that. I‘ve learned more from the songs than I‘ve learned from any of this kind of entity. The songs are my lexicon. I believe in the songs.» (Newsweek, 6. okt. 1997.)
Flere forfattere har pekt på et annet tema som synes å ha vært uløselig knyttet til Dylans religiøsitet: kvinnen og kjærligheten. Dylans frelseshistorie kan samtidig ses som en historie om utviklingen av Dylans forhold til disse to, som for Dylan henger nøye sammen. Ikke bare var det rent konkret gjennom en kvinne (skuespilleren Mary Alice Artes) som Dylan kom i direkte kontakt med den evangeliske kristendommen. Dette er dessuten et tema som går igjen i flere sanger både fra omvendelsesperioden og fra årene før: forløsningen, frelsen gjennom den kjødelige kjærligheten. I en sang som «Shelter from the Storm» fra Blood on the Tracks (1975) gir Dylan jeg-personen kristologiske overtoner («In a little hilltop village they gambled for my clothes ‘Come in,‘ she said, ‘I‘ll give you shelter from the storm‘»), mens koblingen mellom jordisk, kjødelig kjærlighet og frelsen er eksplisitt også i sangene etter omvendelsen («Change My Way Of Thinking» på Slow Train Coming, 1979: «I got a God-fearing woman, One I can easily afford / She can do the Georgia Crawl, She can walk in the spirit of the Lord»).[Innholdet i uttrykket «the Georgia Crawl» er uklart, utover at det har seksuelle anspeilinger. Dylan har antakelig hentet det fra Blind Willie McTells «Broke Down Engine», som han spilte inn tidlig på 90-tallet: «What made me love my woman, she can really do the Georgia Crawl.»]
Å analysere Dylan-tekster
Dylan får gjerne æren for å ha bragt meningen inn i populærmusikken gjennom sine tekster. Det er dog ikke det samme som å si at det alltid er klart hva tekstene betyr. Dylans poetikk bygger tvert imot på en motstand mot entydige betydninger; i stedet setter han sammen tilsynelatende usammenhengende bilder, skikkelser og situasjoner i en collage som blir forvirrende om man leter etter tekstenes mening. Lar man derimot det fare, er det lettere å komme innpå Dylans teknikk: noe av hans storhet som dikter ligger i evnen til å forsyne lytteren med et nett av assosiasjoner og halvt gripbare sammenhenger, på en måte som som imiterer hvordan tanken fungerer, og som derfor gir lytteren et utgangspunkt for å skape mening, som går langt utover hva som kan formidles av ‘meningsfulle‘ tekster som sier hva de vil ha sagt, men intet mer.
En av de oftest omdiskuterte sangene er «Desolation Row» (1965), og den får stå som eksempel såvel på Dylans teknikk som på mitt analytiske utgangspunkt. Teksten begynner: «They‘re selling postcards of the hanging, they‘re painting the passports brown. The beauty-parlor‘s filled with sailors, the circus is in town.» Persongalleriet som glir forbi, er lett surrealistisk: Einstein forkledd som Robin Hood, Dr. Filth med hele sin verden i en lærkopp, dødsromantikeren Ophelia, Askepott som gatefeier, og Ezra Pound og T. S. Eliot som slåss på kommandobrua på Titanic. Hva betyr disse brunmalte pass? Er det en grandios metafor for undertrykkelsen i det moderne samfunn, et uttrykk for kunstens situasjon, eller noe helt annet? Det er ikke så lett å si, først og fremst fordi Dylan vanligvis nettopp ikke henter sine metaforer fra koherente motivkretser som muliggjør sammenhengende tolkninger der motivene støtter hverandre. Jeg foretrekker derfor heller en simplistisk tolkningsmodell, der «brune pass» betyr «brune pass», Askepott er Askepott og Romeo er Julias elsker, og så se hva som hender. Det er ikke så enkelt som det høres ut: for å kunne gjøre det, må vi først vite hva et brunt pass er, og det innefatter alle de assosiasjoner vi hver især noen gang har hatt til hvert av ordene, koblingen mellom dem og mellom likartede begrep som uvilkårlig aktualiseres gjennom sammenstillingen av dem: ‘brunt pass‘ blir da for eksempel til «farge identitet dokument» osv., med alle de lag av symbolikk som hvert av disse bringer med seg kort sagt: en uendelig kjede av meningssammenhenger som egentlig ikke kan avgrenses; den omfatter til syvende og sist hele vår virkelighetsforståelse, sett fra et gitt perspektiv: de brune passenes.
Det er vanligvis ikke givende å strekke et slikt tolkningsunivers ut over den enkelte sangen selv og de referenser til noens virkelighet den inneholder. [«Dylanologen» A. J. Weberman, som hadde nær (for nær, ifølge Dylan) omgang med Dylan tidlig på 70-tallet, har gjort forsøk på å lese inn et konsekvent symbolspråk i Dylans tekster, slik at 'rain' alltid betyr 'krig' osv., men det kan ikke betraktes som annet enn et kuriosum. En viktig bestanddel i undersøkelsen besto av en metodisk gjennomgang av Dylans søppel, på jakt etter forkastede skriblerier og . Webermans tolkninger springer ut av en besettelse etter å bevise at Dylan er narkotikamisbruker og har AIDS. Hans analyser var en stund tilgjengelige på web-siten www.dylanology.com, men han har ikke hatt råd til å opprettholde den etter at han havnet i fengsel - for narkotikaovertredelser.] En nærlesning av Love and Theft synes derimot å muliggjøre en tolkning av hele platen som en mer eller mindre sammenholdt helhet, der visse sentrale motiv dukker opp i sang etter sang og vever seg rundt og i hverandre platen igjennom: grunnmotivene er de samme, men der deres valør kastes om: det viktige blir uviktig, det ufarlige blir farlig, og det som står tilbake når sangen er slutt forandres, alt etter hvilke motiver som sammenkobles. Iblant stilles flere motiver sammen i et handlings- og idémettet narrativ av stor dramatikk, iblant stopper «handlingen» opp, og verden betraktes fra ett enkelt perspektiv godt eller ondt som får dominere fullstendig. Det kan kanskje lignes med ariens funksjon i operaen: rollefiguren trer ut av handlingen for et øyeblikk og gjengir sitt syn på saken fra sitt perspektiv.
Denne motiviske veven strekker seg også utenfor sangene på platen og inkluderer såvel Dylans tidligere produksjon som deler av et mer generelt vestlig symbolunivers, fremfor alt det kristne og det amerikanske og ikke minst sammenkoblingen av disse: kristningen av «Americana».[Det er ikke tilfeldig at Dylan i de senere år har innlemmet en rekke sanger av den ur-kristne og ur-Amerikanske bluegrass-gruppen Stanley Brothers i sitt repertoar, med tekster som «Hallelujah, I'm ready to go», «I'm the Man Thomas» ("Look at these nail scars here in my hand")]
Hva som først og fremst gjør det legitimt å ta til en slik analysemodell, som ellers lett kan forfalle til en selvoppfyllende jakt på skulte sammenhenger, er at en slik teknikk har en forløper i Dylans egen produksjon. Den stort anlagte filmen Renaldo & Clara fra 1978 er komponert rundt motiver, karakterer, farger, symboler. Allen Ginsberg var vitne til prosessen og forklarer arbeidsmåten slik:
Han hadde omtrent 110 timer eller mer med film, og han så gjennom alt sammen. Så innførte han alle scenene på kartotekkort, ifølge visse forutbestemte ideer han hadde da han overvåket filmingen. Bestemte temaer: Gud, rock‘n‘roll, kunst, poesi, ekteskap, kvinner, sex, Bob Dylan, poeter, døden kanskjer atten eller tjue tematiske områder. Så innførte han også alle de forskjellige rollefigurene på kartotekkort, og scenene. Han noterte også de dominerende fargene blå eller rød og visse andre bilder som går gjennom hele filmen, som rosen og hatten, og indianere amerikanske indianere så han til slutt hadde et register over alt det. Og så gikk han gjennom det hele enda en gang og begynte å komponere det, tematisk, og vevde disse spesielle kompositoriske referansene inn og ut. Så det er kompositorisk, og ideen var ikke å ha en «handling», men å ha en komposisjon av disse temaene. [Sitert fra Clinton Heylin: Bob Dylan: Behind the Shades. Take two, Penguin Books, s. 460.]
Tre slike motivene på Love and Theft vil jeg trekke fram spesielt. De kan kalles: Apokalypsen, Elven og Kjærligheten. Underveis kommer det til å dukke opp flere andre.
Apokalypsen
Det apokalyptiske er det bærende motivet i to av sangene, som også kan betraktes som stolpene som albumet og dets motiviske tråder spinnes rundt: «Mississippi» og «Highwater (for Charley Patton)». [At platen kom i butikkene om morgenen den 11. September 2001, samme dag og samme time som attentatet mot World Trade Center i New York, gjør selvfølgelig det sterke apokalyptiske preget enda mer påfallende, men som nevnt har dette vært et sentralt tema for Dylan gjennom hele hans karriere.] Den ytre forbindelsen mellom disse to sangene er tydelig: Highwater tar utgangspunkt i Charley Pattons beskrivelse av den store oversvømmelsen i Mississippi i 1927 apokalypsen i amerikansk versjon [Charley Patton (1891-1934) var en av Delta-bluesens fedre (for biografiske referanser, se f.eks. Robert Santelli: The Big Book of Blues: A Biographical Encyclopedia, London: Pavilion, 1994.. Hans livsførsel følger alle klisjeene for en «blues-man»: han var rå og bøllete, slåss gjerne, drakk tungt, hadde åtte koner og tilbrakte en tid i fengsel, og hans gitarstil og sangteknikk fikk en enorm innflytelse på nær sagt alle bluesmusikerne i generasjonen som fulgte, og er både direkte og indirekte et viktig forbilde for Dylans egen blues-stil. Pattons «High Water Everywhere» er en lang, malerisk beskrivelse av flomkatastrofen, også dette et tema som Dylan tidligere har behandlet (bl.a. i «Crash on the Levee» og den parodiske «The Big Flood», begge fra 1967)]. I begge sangene er dette elementet fremtredende. I Highwater er det den gjennomgående tråden, som får dominere i den grad at de positive trådstumpene som smettes inn, mister sin tydelige godhet og blir i stedet vrengebilder: Dans: «You dancing with whom they tell you to, or you don‘t dance at all» [De offisielle tekstene til Love and Theft er ennå ikke tilgjengelige. Alle sitat er derfor mine egne, uoffisielle transkripsjoner fra platen, og de kan inneholde feil]; Kunsten: «I can write you poems, make a strong man lose his mind»; Rettferdigheten: «Judge says to the High Sherriff: «I want him dead or alive, either way, I don‘t care»; Gud: «I‘m preaching the word of God, I‘m putting out your eyes». Kjærligheten beholder tilsynelatende sine gode konnotasjoner («I just can‘t be happy, love, unless you‘re happy too»), men samtidig er dette et tvetydig budskap: det sies ikke at noen faktisk er glad, bare at han ikke kan være glad om ikke hun er det, og sett i sammenheng med den dystre stemningen i sangen, er det ingen grunn til at hun skal være det. Det eneste som består er truselen om det ikke-bestående, ødeleggelsen, det apokalyptiske, hamret inn gjennom refrengene: «It‘s tough out there», «Things are breaking up out there», «I don‘t care», «It‘s bad out there», «It‘s rough out there».
Samtidig er det ikke bare en sang om en naturkatastrofe. Den rent fysiske ulykken brukes snarere som metaforisk utgangspunkt for sangens egentlige tema: hvordan mennesker reagerer og interagerer når de er overlatt til seg selv i en presset situasjon (det være seg flom eller kjærlighet), der denne får dominere: « ‘Don‘t reach out for me,‘ she said, ‘Can‘t you see I‘m drowning too?‘»
Highwater er en monotematisk sats, både lyrisk og musikalsk. På samme måte som katastrofestemningen får dominere tekstinnholdet, er også lydbildet mørkt og monotont. Versene domineres av en ensom banjo, som ikke først og fremst (men også det) er en reminiscerende gest til Patton og delta-bluesen; like mye understreker den ensomheten og håpløsheten i selve sangen: den fyller sin del av lydbildet, langt over det øvrige klangfeltet og uten noen kontakt med det, der dens maniske klimpring over en liggende akkord blir som et bilde på marerittsituasjonen der man springer og springer uten å komme noe sted. Refrengene akkompagneres av ominøse tordendrønn fra trommer og dype mannsstemmer.
Elven
«Mississippi» er dramatisk annerledes, tross det felles utgangspunktet. Også her danner det apokalyptiske rammen for berettelsen, etablert allerede i andre linje: «Your days are numbered an so are mine Nowhere to escape,» og: «Sky full of fire, pain pouring down». Sangen kulminerer med forlis og død: «Well, my ship's been split to splinters and it's sinking fast. I'm drowning in the poison, got no future, got no past.»
Likevel er «Mississippi» i bunn og grunn en positiv, livsbejaende sang. Forskjellen merkes ikke minst i musikken: Highwater mørk og tung, Mississippi med en av de ganske få oppadgående basslinjene i Dylans produksjon, og et i det hele tatt mye lysere lydbilde. Men det er de tekstlige forskjellene som er virkelig interessante. Igjen er katastrofesituasjonen nærmest å tolke som en mellommenneskelig tilstand, men til forskjell fra «Highwater»s isolerte skjebner, er det denne gangen kommunikasjonens mulighet som utforskes. Elven er fortsatt oversvømmelsens og drukningens elv, men brukes samtidig eksplisitt som et bilde på grenseoverskridelsen («I crossed that river just to be where you are», tredje vers). Sammenfører man de to, får man et komplekst bilde av nærhetens farlighet en mellommenneskelig versjon av de 70.000 favners dyp, om man så vil: å nærme seg et annet menneske er en frivillig sak («some people will offer you their hand, and some won‘t», som det heter i andre vers), men gjør man det, innebærer det en fare, man betreder ukjent territorium, og det er heller ingen vei tilbake («You can always come back, but you can‘t come back all the way», 3. vers).
Det ser ut til å skje en utvikling i løpet av sangen, når det gjelder kommunikasjonens mulighet, fra første versets «We‘re all boxed in» til siste versets «Stick with me baby, stick with me anyhow». Denne går gjennom innsikten «All my powers of expression, my thoughts so sublime, could never do you justice in reason or rhyme» [Dette kan tolkes som ennå et av de småmotiv som går igjen på platen, som kanskje går tilbake på Petrarcas Canto 332 (Mia benigna fortuna): I miei gravi sospir non vanno in rime, e 'l mio duro martir vince ogni stile («og mine tunge sukk lar seg ikke oversette i rim, og min harde skjebne beseirer enhver stil»). I «Mississippi» inntar fortelleren Petrarcas standpunkt: kjærligheten kan ikke beskrives i dikt, mens i «Bye And Bye» fastslås det, tilsynelatende likefrem, at «I'm singing love's praises in sugar-coated rhyme» (se videre nedenfor). Det er ikke åpenbart at Dylan har kjent til disse linjene hos Petrarca, men det finnes faktisk en mer eller mindre direkte kobling, som i hvert fall gir mulighet for spekulasjon: i «Tangled Up in Blue» (1975) følger jeg-personen med en kvinne hjem, hvor hun leser høyt for ham fra en diktbok «written by an Italian poet from the thirteenth century». Nå levde jo ikke Petrarca på 1200-tallet, men i et intervju har Dylan, på sin sedvanlige, anti-intellektuelle måte, antydet at dikteren heter «Plutharch». Også tematisk synes Petrarca å være en nærliggende kandidat, med sitt personlige, kontrastrike forhold til Kvinnen, ikke ulikt det som Dylans uttrykker i andre av sine sanger. At den siterte linjen har hatt en viss betydning for Dylan fremgår, ikke bare av at det er det emosjonelle høydepunktet i «Tangled up in Blue», men også av at nettopp den linjen i fremførelser etter omvendelsen, høsten 1978, ble omskrevet: nå var det i stedet Bibelen oig Jeremia det ble lest fra.].
Det er ikke bare grensen mot andre menneser som overskrides, men også tidens begrensning. Også her skjer det en utvikling, fra en oppfatning av tiden som en fysisk byrde («time‘s piling up»), til et nesten augustinsk tidsbegrep, der tiden, i overskridelsens øyeblikk, forsvinner helt («got no future, got no past») [Augustins tidsdiskusjon, der han konkluderer med at verken fortiden eller fremtiden eksisterer, annet enn i Guds evige tilstand, finnes i Confessiones, bok 110.].
Sangen igjennom fremstilles grenseoverskridelsen som en reise, og her ligger hovedforskjellen mellom «Mississippi» og «Highwater»: der er hovedpersonen tilfreds med sin innelukkethet og sin stillstand, og det hele slutter med forferdelse; her betones tvert imot reisens nødvendighet («Everybody got to move somewhere»), både i forhold til kommunikasjon og til tiden, og gjennom innsikten om denne nødvendigheten (som tross sitt innslag av skjebnebestemmelse ikke ender opp i fatalisme, fordi den bygger på ett valg), oppløses det skrekkinnjagende ved katastrofen. Derfor ender også det apokalyptiske klimaks i den sentrale «forlis-episoden» som er sitert ovenfor med forsoning og avklaret forløsning, ikke med frykt: «But my heart is not weary, it's light and it‘s free. I got nothing but affection for those who‘ve sailed with me» en av de mest kjærlighetsfulle linjer Dylan noen gang har skrevet.
På samme måte oppveies forekomsten av det onde i Mississippi av det gode, og til forskjell fra Highwater får her det gode stå for seg selv: Higwhaters tvetydige omsorgssbudskap er her entydig: «I know you‘re sorry, I‘m sorry too». Så selv om det siste verset bringer drukninsdøden som en konsekvens av grenseoverskridelsen, og slutter med refrenget «I stayed in Mississippi a day too long», så er det likevel de ømme kjærlighetserklæringene som står tilbake når sangen er slutt: «give me your hand and say you‘ll be mine» i dramatisk kontrast til «Highwater»s «Don‘t reach out for me, can‘t you see I‘m drowning too?».
Ytterligere to motiver er det verd å nevne, fordi de dukker opp også i andre sanger. Forvandlingen fra den «Highwater»ske isolasjonismen til siste versets empati finner sted i linjene: «Walking through the leaves falling from the trees, feeling like a stranger nobody sees.» Det samme løvverk dukker opp gang på gang, som uttrykk for erkjennelsen enten den ikke oppnådde («Last night the wind was whispering, I was trying to make out what it was», «Lonesome Day Blues»), eller den eide, udiskutable sannheten («Tweedle Dee and Tweedle Dum They walk among the stately trees They know the secrets of the breeze», «Tweedle Dee & Tweedle Dum», se nedenfor). Som motiv strekker dette seg tilbake til to av Dylans tidlige sanger, «Blowin‘ in the wind» fra 1962 svaret fins der, i vinden, og er bare å plukke opp for den som vil, men samtidig: hvem kan fange vinden? og «A Hard Rain‘s A-Gonna Fall»: «I heard ten thousand whispering and nobody listening.»
«Treet» er i seg et vidt forgrenet motiv, som opptrer som bestanddel i den idylliske tilstand i «Floater», med blad som rasler i en mild sommerbris og vedkubber som spraker i peisen, og som truende skrømt i den fordekte murder ballad «Moonlight» («The branches cast their shadows over stone. Won‘t you meet me out in the moonlight alone») [Det siste motivet er dessuten beslektet med de kulminerende linjene i en annen klassiker, «Mr Tambourine Man» (1965): «Take me disappearing through the smoke rings of my mind, / down the foggy ruins of time, / far past the frozen leaves, / The haunted, frightened trees, / out to the windy beach, / Far from the twisted reach of crazy sorrow,» der treet bidrar med en hel kjede med bilder i en rite de passage bort fra «den gale sorgens forvridde grep» og ut til friheten på stranden der man kan danse «with one hand waving free».].
Endelig er en av Reisens assosiasjoner i «Mississippi», overraskende nok, reisemotivene i Juleevangeliet: Vismennene: «I got here following the southern star», og Marias esel: «Well, the devil's in the alley, mule's in the stall.» Også i «Floater» dukker julemotivet opp, som en bestanddel i minnene om den bekymringsløse tiden.
Kjærligheten
Flere av de andre sangene behandler motiver som kan henføres til kjærlighetsmotivet på ulike måter. Felles for dem er at de som arier inntar ett bestemt perspektiv om gangen og prøver det ut.
I et intervju fra 1981 kommenterer Dylan en formulering i en av sine
nye sanger «the politics of sin» med at «Ja, det er hva synd er:
politikk». [Neil Spencer (intervjuer): «The diamond voice within», New Musical
Express, 5. August, 1981, s. 29-31. Sitert fra
Dylans parhester er ikke stort bedre. Tweedle Dum og Tweedle Dee er i murerbransjen («They run a brick and tile company»), og de oppfyller klisjeen om den lett mafiotiske håndtverkeren med forretninger på si‘, som eier verden og tar hva han vil ha: «Looking at a window with a pecan pie / Lot of things they'd like they would never buy». Sannheten eier de på samme måte, som nevnt ovenfor. Når de legger sin skjebne i Guds hender («Trusting their fate to the hands of God»), er det ikke i religiøs tillit, men i søvngjengeraktig likegyldighet; de har i hvert fall ikke noe behov for å ta skjebnen i sine egne hender, men om han der oppe vil, så De bor i «the land of Nod» landet dit Kain ble forvist etter sitt brodermord. Og ikke er det noe hjertelig nabolag som fremstilles i sangen. All kjærlighet og gode tanker er forvridd, med penger som den eneste verdimålestokken, om det i det hele tatt finnes noen: «I got love for you, and it's all in vain», «My pretty baby, she's looking around. She's wearing a multi-thousand dollar gown.» «Well, they're living in a happy harmony They're one day older and a dollar short, They got a paid permit and a police escort». Sangen er full av bisarre bilder og scener, hentet fra grenselandet mellom skrekkabinettet og guttestrekene: «Brains in a pot, they're beginning to boil / They're dripping with garlic and olive oil,» «They're throwing knives into the tree / Two big bags of dead man's bones.» Sangen slutter med en oppsummering av deres forhold: «Tweedle Dee is a low-down sorry old man. / Tweedle Dum, he'll stab you where you stand. / ‘I've had too much of your company,‘ / Said Tweedle Dum to Tweedle Dee.»
«Floater (too much to ask)» er til en viss grad et motbilde til «Tweedle Dum». Gjennom det meste av sangen fremstilles en avslappet, nærmest idyllisk stemning, der humler surrer, bladene rasler, og trærne verken gir innsikt eller frykt, men ganske enkelt varme, som peisved («There‘s a new grove of trees on the outskirt of town /Timber, two foot six across, / burns with the bark still on. You can smell the pine wood burning.»)
Selv om Elven ikke direkte nevnes i teksten, er det klart at handlingen foregår ved elvebredden, og tittelen viser direkte til enda en side ved elven som metafor: det som flyter forbi, alltid den samme men alltid nytt. Tilværelsen i Floater skal ikke misforstås som problemløs, men problemene tillegges ikke noen betydning. Motiver som i andre sammenhenger (andre sanger) blir skjebnesvangre eller problematiske, flyter her bare forbi, ikke ubemerket, men betydningsløst, med kommentarer som: «It doesn‘t matter in the end» og «We will just have to see how it goes.» Noen av versene virker nærmest som kommentarer til andre sanger. «They [kanskje flomofrene i «Highwater»?] say times are hard, / It don‘t bother me, times are hard everywhere / We will just have to see how it goes.» «One of the bosses‘ hangers-on [Tweedle Dum eller Tweedle Dee?], trying to bully you, strong-arm you, inspire you with fear, / it has the opposite effect.» Vinden, som får løvet til å hviske og båter til å synke, blir her nærmest latterliggjort: «Sometimes it‘s just plain stupid / to get into any kind of wind.»
Det kanskje vakreste verset forteller kjærlighetsfullt om besteforeldrene: «My grandfather was a duck-trapper / he could do it with just dragnets and ropes. / My grandmother could sew new dresses out of old cloth, / I don‘t know if they had any dreams or hopes.» Denne beskrivelsen går direkte over i en avsigelse av drømmer og håp fra jeg-personens side: «I had them once, though, I suppose». Og sammenhengen verset inngår i, er alt annet enn idyllisk: til å begynne med fastslår han: «If you ever try to interfere with me or cross my path again, / you do so at the peril of your own life. / I‘m not as cool or forgiving as I sound». Det er en oppbruddsscene som skildres; en kravstor partner kastes ut, og ubønnhørligheten i dette står i skarp kontrast til den tilsynelatende fredelige stemningen i sangen. Men dette er kjernemotivet i «Floater» den kjølige, interesseløse betraktelsen som en pris å betale for unnslippe de dypere problemene. Både prisen og lønnen betales i håp og drømmer: han har unnsluppet dem, men også måttet slippe dem.
Noe av den samme karakteren som i «Floater» finner vi i «Bye and Bye», bare med kontrastene trukket enda mer i ekstrem. Gjennom det meste av sangen er det en ukritisk problemløshet som dominerer, som en eksemplifisering av den før nevnte «I‘m singing love‘s praises in sugar coated rhymes», og understøttet av sangens lette swing-jazz-arrangement. Som det siste ‘sukkersøte rimet‘ står: «You were my first love, and you will be my last». Men det aller siste verset snur brutalt opp ned på hele situasjonen, og plutselig er vi tilbake i den apokalyptiske begrepsbruken igjen, denne gangen eksplisitt knyttet til en kjærlighetsrelasjon:
Papa gone mad, mama she‘s feeling sad.
I‘m gonna baptize you in fire so you can sin no more
I‘m gonna establish my rule through civil war
Gonna make you see just how loyal and true a man can be!
Det samme plutselige omslaget til en voldsom reaksjon i en tilsynelatende fredelig situasjon, opptrer i så godt som alle de øvrige sangene på platen. «Lonesome Day Blues» regner i vers etter vers opp tapte forhold, alt i overensstemmelse med første linje: «Today has been a sad and lonesome day.» To ganger dukker motiver fra «Floater» opp: familiebåndene, med det likefremme og ærlige «I wish my mother was still alive», [Dylans egen mor døde i januar 2000.] og oppbruddet fra kvinnen, denne gangen etterlatt stående i døren, med den knusende lakoniske kommentaren: «Funny the things you have the hardest time parting with are the things you need the least.» [Forrige gang, på Time out of Mind, var rollene ombyttet - der heter det: «You left me standing in the doorway crying».] Slutten innvarsles med det lett omarbeidede Vergil-sitatet: «I‘m going to spare the defeated, I‘m going to speak to the crowd / I‘m going to teach peace to the conquered, I‘m going to tame the proud,» [Sitatet er fra bok 6 i Vergils Aeneiden, der Anchises formaner sin sønn Aeneas om hvordan han best bør styre: «Du, romer, husk å styre folkene med autoritet pålegge dem fredens seder, skåne de undergivne og knuse de stolte» (VI,851-853).] og i siste vers finner vi igjen gjenlyd av en katastrofestemning, og igjen assosiert til kjærlighet: «The leaves are rustling in the wood, things are falling off the shelf / You‘re gonna need my help, sweetheart, you can‘t make love all by yourself.» Hjelp-temaet kjennes igjen fra Mississippi og Highwater her dukker det opp fra enda et nytt perspektiv.
I «Moonlight» er koblingen mer subtil. Refrenget er en oppfordring til å gå en tur i måneskinnet, men små hint i teksten ellers antyder at det kanskje ikke er en romantisk spasertur det gjelder: luften er tykk og tung, forvridde trær kaster skygger og «the earth and sky melt with flesh and bone». Tre linjer midt i sangen høres ut som en kommentar til «Floater»: «I‘m preaching peace and harmony, the blessings of tranquility, yet I know when the time is right to strike.» Kanskje skal sangen ses i lys av murder ballad-tradisjonen, som f. eks. i den tradisjonelle «Banks of the Ohio», der mannen tar sin kjære av dage under en tur langs elva? Jeg-personen i «Moonlight» sier da også: «I‘ll take you ‘cross the river, dear» (som en Karon over Styx? igjen en elvemetafor), og det er plutselig ikke sikkert om kirkeklokkene kaller til bryllup eller begravelse: «For whom does the bell toll for, love? / They toll for you and me.» [I den dommedagstyngede «Not Dark Yet» fra Time out of Mind (1997) heter det: «I can hear the church-bells ringing in the yard. I wonder who they're ringing for.»]
Klokkene finnes også i «Summer Days». Her er det riktignok tydelig uttalt bryllupsklokker det handler om, men trygg kan man likevel ikke være: «What looks good in the day, at night is another thing.» Denne tvetydigheten ligger innbakt i sangens tittel: «Summer days» forespeiler en lett og glad sommersang, hvilket også underbygges av det drivende rockabilly-arrangmentet, men hva sangen egentlig handler om er høsten: «Summer days are gone». Også denne sangen er oppbygd rundt en serie av bilder og motiver vi kjenner igjen fra andre sanger: Hjelp-temaet («She‘s lookin‘ into my eyes and she‘s a-holdin‘ my hand»), Tiden («She says, «You can‘t repeat the past,» / I say «You can‘t? What do you mean you can‘t? Of course, you can,») [Linjen, som er en av Dylans overdådigste, er basert på en ordveksling i F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby.], Elven («standing by God‘s river, my soul‘s beginning to shake»), og oppbruddet igjen voldsomt: «I‘m leavin‘ in the morning , gonna break in the roof, set fire to the place as a parting gift.»
«Cry Awhile» er på overflaten den mest uttalt fiendtlige sangen, med refrenget «I cried for you, now it‘s your turn, you can cry awhile», og sluttpoenget «I always said you‘d be sorry, and today could be the day. / I might need a good lawyer, could be your funeral, my trial.» [Your Funeral My Trial er tittelen på en plate av Nick Cave (1986). Cave har også spilt inn en hel plate med Murder Ballads (1996), som bl.a. inneholder Dylans «Death is not the End».] Sangen synes å peke tilbake til «Moonlight» og «Floater», fra den angrende synderens perspektiv: «I‘m on the fringes of the night, fighting back tears that I can‘t control / / But I‘m crying to the Lord, trying to be meek and mild». Dermed er det også, på en måte, den mest kjærlighetsfulle sangen selv om perspektivet altså innebærer at det kanskje er for sent.
Alle disse sangene forholder seg altså til det samme grunntema oppbrudd fra en kjærlighetsrelasjon. Det behandles på ulike måter, fra ulike perspektiver, men sluttresultatet er alltid det samme. Det er som om Dylan vil si: uansett hvor man starter eller hvordan man forsøker å løse problemet, ender det med forferdelse. Alle veier fører til Rom om man så vil dit eller ikke.
Platens siste sang, «Sugar Baby», er en ‘Grand Ballad‘ av samme snitt som flere av avslutningssangene på Dylans plater. Sangen begynner med det store overblikket, der jeg-personen står stilt overfor resten av verden, men gjennom sitt utenforskap er innehaver av esoterisk kunnskap: «I got my back to the sun ‘cause the light is too intense. / I can see what everybody in the world is up against.» Temaet er fortsatt adskillelsen «Sugar Baby get on down the road, / you went years without me, might as well keep going now» men perspektivet er mer distansert enn i de tidligere sangene: nøkternt og slagordmessig stadfestes tingenes tilstand i nærmest klisjemessige vendinger: «Can‘t turn back, you can‘t come back, sometimes we push too far», «Some of these memories you can learn to live with, and some of them you can‘t.» Hans egen smertefulle erfaring av adskillelsen trekkes inn i den samme språklige og forståelsesmessige rammen: «Your charms have broken many a heart, and mine is surely one.» Det dypt personlige blandes med det allmenne uten å få dominere: generaliseringen «There ain‘t no limit to the amount of trouble women bring», leder direkte over i neste generalisering, om kjærligheten, med motsatt fortegn: «Love is pleasing, love is teasing, love not an evil thing.»
Det apokalyptiske elementet er tilstede, men bare som en skygge, i en talemåte: «You got a way of tearing the world apart, love», fulgt av platens eneste direkte referense til Apokalypsen i bibelsk forstand: «Look up, look up, seek you maker ‘fore Gabriel blows his horn.» [Linjen er et direkte sitat fra Gene Austins «The Lonesome Road» fra 1927, som også har bidratt med melodien til «Sugar Baby».] Dette kunne man lese som at ringen er sluttet, at den religiøse forsoningen er løsningen på kjærlighetens problem, men det er å lese for mye inn i det. Snarere er budskapet at like uutgrunnelig som den religiøse forsoningen, like vanskelig er den jordiske kjærlighetens. Gjennom å bruke den ene for å beskrive den andre, bringes problemet til et eksistensielt nivå der religiøse temaer er relevante, men noen løsning tilbys ikke.
Som jeg var inne på i innledningen, er dette noe av styrken i Dylans poetikk, og på Love and Theft behandles dette gjennomgående med stor sikkerhet.
Av gjennomgangen hittil kan man få det inntrykket at Love and Theft er en mørk og dyster plate, og ganske visst finnes det rikelig med mørke islett i den tematiske veven. Men et like fremtredende trekk er den overdådige gleden over å utøse ord: versene fylles til bristepunktet, og sangene er for det meste lange. De er dessuten spekket med humoristiske innslag, særlig ordvitser av samme slag som Dylan fra tid til annen har avlevert fra scenen under sine konserter: «Call down to room service, say ‘send up a room‘», «Politician got on his jogging shoes, he must be running for office.»
Musikken
Love and Theft er ikke en diktsyklus, det er en plate, så noen ord om musikken er også på sin plass. Det mest iørefallende er den salige blandingen av stiler, særlig innslagene av swing-jazz fra 30-tallet. Dylan har ved flere anledninger uttrykt sin begeistring for artister som Bing Crosby og Frank Sinatra, men han har aldri tidligere brukt en slik stil i sin egen musikk. Det kan kanskje, noe overraskende, forklare den musikalske friskheten som platen gjennomsyres av: når Dylan forholder seg til en stil som er ny for ham i egenskap av utøver, om ikke som tilhører fordrer det en lydhørhet og konsentrasjon som ikke er like tvingede nødvendig når han seiler i bluesens kjente farvann. Dertil kommer at Dylan denne gang har overlatt mer enn vanlig til sine medmusikere, som for de flestes vedkommende er hentet fra hans meget drevne og samspilte turnéband. Ikke minst gitaristene Charlie Sexton og Larry Campbell behersker til fullkommenhet de ulike stilartene som Dylan utforsker. Dylan selv kan derfor, for første gang i sin karriere, la sin egen gitar, et av hans varemerker, være så godt som fraværende (og hans andre varemerke: munnspillet, forekommer ikke i det hele tatt).
Det skal sies at den tiltalende forestillingen om den 60-årige Dylan som plutselig blir 30-tallscrooner ikke holder helt. Platen heter ikke Love and theft for ingenting tittelen synes å være en direkte kommentar til tilblivelsen: minst tre av sangene har «lånt» både melodier og arrangement fra sanger som faktisk ble skrevet på 20-30-tallet, fremført bl.a. av Bing Crosby og Billie Holiday. Det forringer ikke platens musikalske fortjenester, men en liten kommentar på plateomslaget om hvor melodiene kommer fra, hadde vært på sin plass; noen slik finnes ikke.
Den andre hovedgruppen av sanger er ulike variasjoner på blues-skjemaet. For å være en mann som har spilt blues gjennom en hel 40-årig karriere, er det påfallende lite ‘ren‘ 12-taktsblues i Dylans produksjon. Han er en mester i å variere de enkle bluesmønstrene; det er som en selvpålagt begrensning som han hele tiden kjemper mot. Det samme gjelder for Love and Theft. Rundt halvparten av sangene på platen faller i denne gruppen. Det skulle man tro ville skape en viss monotoni, men det skjer i grunnen ikke: gjennom å utnytte store deler av det spektrum av undergenre som bluesen har gitt opphav til gjennom sin hundreårige historie (delta-blues, rockabilly, tung, elektrisk Chicago-blues osv.), og gjennom variasjoner i fraselengder og leken omgang med små figurer og riff, lykkes Dylan og bandet i å holde interessen oppe også i sanger som ellers lett kunne virket for lange.
Skal man fremheve ett bestemt trekk, får det bli Dylans stadige ‘kamp‘ mot dominanten. I sin vanligste form er blues-skjemaet en prinsipielt uavsluttet, syklisk form, der hver gjennomgang av skjemaet ender med en sterk dominantisk figur som leder tilbake til grunntonearten og et nytt vers. Dylan har i stedet alltid foretrukket å tone ned denne funksjonen, enten gjennom ulike avledende manøvre, gjennom å modifisere dominant-akkorden, eller gjennom å utelate den helt og holdent. Dette gjelder også for de fleste blues-numrene på Love and Theft. Særlig elegant er «Cry Awhile» som aldri er i nærheten av dominanttonearten, men nettopp gjennom sitt fravær der man aller mest venter den, gjør den seg desto mer bemerket. Gjennom å hanskes med dominanten på denne måten svekkes i det hele tatt karakteren av akkordprogresjoner de ulike tonetrinnene behandles i stedet som stasjoner, langt på vei løsrevet fra et tidsforløp. Dette overensstemmer på en subtil måte med den måten tidsforløp behandles i tekstene, både i den tidsoppløsende «Mississippi» («got no future, got no past») og «Sugar Baby»s abstrakte, tidløse tilstand.
En sang skiller seg ut fra de andre som har vært nevnt: «Po‘ Boy». Den handler om en fattig stakkar som vasker opp og mater grisene, betaler for mye i butikken, har politiet etter seg og blir gjort til hanrei av en Freddie, men som ellers i grunnen er glad og fornøyd. Midt i sangen får vi også innblikk i en samtale mellom Othello og Desdemona om hva som egentlig skjedde med den der forgiftede vinen. Alt i alt en tekst som svarer vel til Dylans egen beskrivelse av den, som en melodi som bare måtte synges, med en tekst som nærmest sang seg selv. Det er en sjarmerende liten perle.
«Generasjonens røst» begynner å bli gammel, men Love and Theft viser at han ikke står tilbake for noen av de andre generasjonene han har tilhørt. Han er fortsatt bitende og lekfull som på 60-tallet, tenksom eller bitter som på 70-tallet, apokalyptisk som på 80-tallet. Alderen har dessuten utvidet området for mulige temaer, men det kommer i tillegg til og ikke i stedet for alt det tidligere. Det er en spesiell form for nyskapning: å kunne bevare det gamle når det nye kommer til, og den kunstformen er det ikke mange som behersker bedre enn Dylan.